Panoramas

Jean Dewasne

Exposition en coursDu 7 novembre au 18 décembre

Jean Dewasne
Du tableau aux Antisculptures et à l’architecture
Une œuvre d’art total

Figure majeure de l’abstraction géométrique et constructiviste, Jean Dewasne est le premier lauréat du prix Kandinsky avec Jean Deyrolle en 1946, année de la création du Salon des Réalités Nouvelles dont il rejoint le comité à la demande de Herbin, sa présence à ses côtés sera déterminante.

Né le 21 mai 1921 à Hellemmes, près de Lille, Jean Dewasne est originaire du Nord tout comme Matisse et Herbin, fondateur du mouvement Abstraction-Création puis du Salon des Réalités Nouvelles. Par ses recherches sur l’abstraction géométrique à laquelle il adhère immédiatement à la fin de la guerre, son parcours est d’une grande cohérence.

Dewasne ouvre en 1950 avec Edgard Pillet, l’Atelier d’art abstrait, lieu d’enseignement et de réflexion sur la « technologie de la peinture ». Ce laboratoire éphémère de l’art abstrait (il fermera en 1953) suscite aussitôt de vives réactions à la suite du pamphlet de Charles Estienne, « L’art abstrait est-il un académisme ? » (Edit. de Beaune 1950) dénonçant un dogmatisme dans une volonté codificatrice auquel répond son confère le critique Léon Degand dans un texte qu’il intitule « L’épouvantail de l’académisme abstrait ».
C’est dans ce climat polémiste que Jean Dewasne réalise ses premières peintures. En 1949 avec son Traité de la peinture plane il a posé les assises dès ses premières peintures. Après une première exposition en 1941à la galerie librairie de l’Esquisse où il présente des sujets influencés par Matisse et Seurat, il montre une première peinture abstraite aux Indépendants de 1943, puis aux Surindépendants en 1945, témoignant de son engagement dans la droite ligne du Bauhaus. Face aux partisans d’une abstraction lyrique, il a choisi son camp et s’impose en ardent défenseur d’une ligne esthétique : « L’abstraction est une éthique, un mode de vie qui s’adapte ». Son militantisme fait feu de tout bois, y compris de la figuration. Il multiplie les manifestations, les conférences, pour convaincre de la finalité progressiste de l’abstraction et de l’urgence à faire reconnaître un art constructif participant « à une action directe avec la communauté humaine ». Sa première peinture murale La Joie de vivre (1948) contient en substance ses théories sur le plan et la forme entraînant des illusions d’optique sans plus recourir à la perspective. Ses théories issues des travaux des mathématiciens sur les espaces abstraits s’appuient sur la géométrie non euclidienne, la topologie, les espaces à n-dimensions, la théorie des quatre couleurs qui offrent aux artistes la possibilité de « sortir » du cadre de la surface plane pour travailler dans des espaces courbes, entièrement nouveaux.
Devenu un peintre « phare » de la galerie Denise René aux côtés de Vasarely, Marie Raymond, Poliakoff, Deyrolle, des pionniers Hartung, Schneider, il expose en 1953 six petites Antisculptures dont l’Enfant de chœur (musée Matisse le Cateau-Cambrésis)
Il contribue à l’essor de l’abstraction géométrique en Scandinavie, en Belgique et surtout au Danemark avec ses amis Robert Jacobsen et Richard Mortensen.

Une peinture plane. La couleur construite
Les Antisculptures
La laque glycérophtalique

Dewasne développe un vocabulaire constitué de formes simples et évolutives, agencées selon des rythmes complexes dans un esprit baroque, avec des aplats de couleurs vives et contrastées, sans référence au réel.
En 1951 il peint L’Apothéose de Marat une immense peinture de 2,50 mètres de haut x 8,335 mètres de long (achat de l’Etat en 1982. Dépôt au musée de Grenoble. Centre Pompidou, Paris, musée national d’Art moderne/Centre Création industrielle). Un prototype la précède peint sur métal (1,68 mètres x 5,68 mètres en huit panneaux) daté 1951 (Col. Derom, Lahumière). Dewasne innove avec l’emploi des laques glycérophtaliques, une peinture industrielle qu’il applique sur l’aluminium, plus tard sur un matériau inaltérable nouveau, l’Isorel, précédant l’aggloméré et le contreplaqué. Ces supports permettent de situer approximativement ses œuvres qu’il datait rarement. Ces technicités industrielles répondent à ses préoccupations esthétiques et le portent à s’orienter vers des supports inattendus : des carrosseries de voitures, rarement des carénages de motos (série Grandeur moto), dont il peint le volume comme un tableau qui aurait des bosses et des creux. « J’ai trouvé un arrière de voiture de course d’avant-guerre dont la forme m’a intéressé. J’en ai scié la base, je l’ai mise debout et je me suis aperçu que je pouvais peindre l’intérieur et l’extérieur. Ce n’est pas une sculpture : c’est une peinture qui au lieu d’être sur un plan, est une surface creusée ou bombée ».
En 1951 il réalise sa première Antisculpture, Le Tombeau de Webern (Centre Pompidou) qu’il peint sur la carcasse d’une voiture de course achetée dans une décharge à Suresnes pour
3 000 francs. Cette carcasse devient pour lui le symbole de la modernité. Cet hommage au grand compositeur viennois dodécaphoniste, Anton Webern, rappelle sa passion pour la musique (il est un familier du Domaine Musical de Pierre Boulez) et démontre la symbiose de ses recherches plastiques et expressives avec les mathématiques, l’architecture, et la musique.

Au sujet du terme Antisculptures, Dewasne s’explique : « Ce n’était pas « anti », c’était par honnêteté. Voici le principe de l’Antisculpture ; je partais du vocabulaire plastique élaboré sur le plan, ensuite je me suis demandé pourquoi faire toujours cela sur des plans plats, pourquoi pas sur des plans qui évoluent dans l’espace tout en sauvegardant les deux dimensions de la peinture. J’ai trouvé des formes toutes faites dans l’industrie qui m’ont servi de supports, et sur lesquelles j’ai peint comme si c’était des tableaux. Je suis peintre, je ne suis pas sculpteur ». Le peintre se revendique en utilisant les trois couleurs primaires dans le domaine de l’optique, unificatrices de ses recherches plastiques et fondamentales de sa palette : le rouge, le vert et le bleu, le jaune transparaissant par oscillation. Le blanc et le noir dispensent des harmonies et des dissonances sonores au sein d’un système structurant qui se radicalisera.
Les couleurs industrielles : le rouge des camions de pompiers, le bleu des voitures de service s’accordent à une grammaire plastique qui devient sa signature. A partir de 1972, la série Cerveaux Mâles scelle une collaboration avec la Régie Renault dans le cadre du laboratoire « Recherche, art et industrie ». Il choisit sur les chaînes de montage dans l’usine de Blainville-sur-Orne (Calvados) des pièces de châssis de camions Berliet-Saviem d’environ deux mètres d’envergure.
Ce sont vingt-quatre Antisculptures qui seront réalisées. Avec elles s’opère la synthèse à laquelle tendait Dewasne entre peinture et support conçu non plus par un sculpteur mais par un ingénieur.

Se confronter à l’architecture : un art total
La Longue Marche 1969

Dewasne est à la hauteur de ses ambitions lorsqu’il adapte son
art à la technologie de son temps. Il réalise des photomontages de ses Antisculptures Cerveaux-Mâles qu’il intègre à la ville (Tour Montparnasse) convaincu du rôle fédérateur entre l’art abstrait et l’homme pour s’inscrire dans l’architecture urbaine.
Il change d’échelle dans la volonté de créer une œuvre d’art totale. En 1968 ce sont les réalisations murales pour la patinoire accueillant les Jeux Olympiques de Grenoble, suivies en 1970 par celles pour l’ancienne bibliothèque du musée de Grenoble. Ce bâtiment de style Napoléon III, éclairé par de vastes coupoles, avait été investi par une suite de panneaux de 60 mètres de long sur 15 de large, sur une hauteur de 15 mètres de hauteur. La peinture laquée et brillante piégeait la lumière avec des effets de réflexion. Réalisée sur des supports plastifiés tendus sur des châssis en bois, la suite Grenoble fut ensuite roulée au démontage qui entraîna sa destruction (témoignage de Jean-Claude Lahumière à sa fille Diane).
La Longue Marche réalisée en 1967 est présentée en 1969 à l’ARC au musée d’Art moderne de la Ville de Paris et en 1981 au Centre Pompidou initialement destinée au lycée technique d’Haubourdin (Nord) et probablement jamais installée. Cette œuvre magistrale lui est inspirée par le récit de la « Longue Marche » de Mao. Composée comme une sonate, présupposant le cheminement fractionné, interrompu par des épreuves, que rappellent les rythmes différents et une polyphonie chromatique elle rassemble trente-six panneaux compressés, émaillés au four pour une longueur totale de 88 mètres. Lors des donations faites à l’Etat et présentées en 2014, Patrice Deparpe n’avait retrouvé qu’un panneau au musée de Villeurbanne. Les autres sont restés introuvables.

De ces deux œuvres monumentales il ne reste que les deux éditions réalisées à l’époque par Jean-Claude et Anne Lahumière à la suite de leur rencontre avec Dewasne en 1968. Ils présentèrent La longue marche à la première foire de Bâle en 1970.

Dans sa détermination à œuvrer pour un art total dans lequel le spectateur pénètre et vit l’œuvre par interaction, Dewasne imagine sur les conseils de Jean-Claude Lahumière une structure ronde : Habitacle rouge 1972 (Le Cateau-Cambrésis, musée Matisse) qui reprend la forme du symbole de l’infini °°. Les motifs en émail rouge épousent volumes et courbes concaves et convexes et se reflètent dans le plafond peint en laque noir. Point d’orgue de son travail sur les Antisculptures, cette structure pénétrable en tube d’aluminium est le réceptacle d’une fresque circulaire qui nous « aspire dans un tourbillon de magie plastique très géométrisée ». Cette Antisculpture monumentale pénétrable est exposée dans de nombreux musées jusqu’à son ultime présentation publique pour l’inauguration de la nouvelle aile du Carnegie Institute de Pittsburgh.

En 1975 Dewasne poursuit son travail d’intégrations architecturales pour le siège de Renault dans le cadre d’une collaboration avec les artistes contemporains (Arman, Vasarely, Dubuffet, Soto…) initiée par Claude-Louis Renard, le constructeur automobile. Dewasne réalise 40 mètres de peintures et laques glycérophtaliques sur bois dans la salle des ordinateurs. La même année il reçoit une commande pour le métro de Hanovre. La ville détruite où vécut Leibnitz, lui offre une inspiration vivante.

Dewasne peint une Antisculpture in situ en 1979, invité par le directeur d’une usine de produits chimiques Gori Vaerk, à Koldong au Danemark. Il s’agit de vingt réservoirs cubiques avec des motifs concentriques disposés sur trois rangées de cuves et les 7 km de tubes qui traversent l’usine. De 1979 date une fresque toujours visible in-situ dans le lycée Jean Vigo à Millau, dont la ville est très fière.

Réunion de la peinture et de l’architecture : la Grande Arche de la Défense 1986-1989

Ces réalisations monumentales dans lesquelles formes et couleurs dialoguent dans l’espace et permettent la « communication de l’esprit » convainquent l’architecte Johan Otto Von Spreckelsen, chargé de la conception de la Grande Arche de la Défense, de confier à Dewasne dont il connaît les Antisculptures, la réalisation de la plus grande peinture au monde. Deux faces seulement seront réalisées sur 100 mètres de haut et 70 mètres de large pour une superficie de 15 280 m 2 de peinture émail cuit à 1200° sur plaque d’acier « Pour répondre au vœu de l’architecte et exprimer les liaisons qui unissent la pensée et les êtres humains, je suis parti de la théorie des graphes et j’ai imaginé des combinaisons en arborescences qui représentent la complexité des rapports entre les idées » écrit-il en 1996.
Une autre Antisculpture monumentale à Zeevenaar (Pays-Bas) pour l’usine de tabac de Stuyvesant devient un Hommage à Spinoza dans une chambre de machines de 7 mètres de haut.
Le gigantisme se perpétue avec une œuvre impressionnante pour le journal Politiken à Copenhague au Danemark en 1995.
Des 800 m2 de plafond se déploient des motifs qui surplombent tous les espaces de travail.

Peintures, Gouaches et Sérigraphies

La monumentalité des réalisations peintes intégrées dans l’architecture imprègne pareillement ses peintures toujours préparées par des dessins et des esquisses autour de la structure et de la couleur. Ces œuvres constituent une activité parallèle à laquelle Dewasne apportait la plus grande attention. Elles peuvent être qualifiées de peintures de chevalet : La Clé ou l’Architecte 1959, peinture laquée sur isorel, Col. Lahumière, Paris. Prométhée I 1952, Huile sur isorel, (Donation Daniel Cordier, Centre Pompidou) ; Grande Ourse 1958, (Donation Daniel Cordier, Centre Pompidou).

Certaines peintures conservent une monumentalité comme Badia La Grande, 1953 (Donation Jean Dewasne, dépôt de l’Etat au musée de Cambrai) ; Aurora (dépôt musée de la Poste, Paris) en relation avec le timbre qui en fut édité en 1983.
De nombreuses sérigraphies diffusent ses œuvres monumentales : La Grande Marche, Grenoble 72…

Dewasne créateur visionnaire
Ouvrir l’art à la vie.
Chantre de la couleur et de la joie

Avec ses Antisculptures s’est imposée la nécessité de trouver des espaces toujours plus grands pour être au cœur de la cité et des hommes et rendre la société meilleure. Pour répondre à cette utopie, il fait de nouveau appel à la technologie. Il anticipe les logiciels graphiques en recourant à un processus de montages et de collages d’images, de photographies qu’il intègre dans l’environnement urbain. Dewasne déclenche dans le champ du réel des surprises visuelles ludiques. En libérant la couleur il crée des espaces aléatoires selon la géométrie non -euclidienne qui entraînent des déformations spatiales par transformations continues suivant le modèle connu du ruban de Möbius défini par la topologie. L’ordre est supplanté par le rêve.

Des Antisculptures colorées au Centre Pompidou

En 1970, Dewasne ayant découvert la maquette de construction du Centre Georges Pompidou des architectes Renzo Piano et Richard Rogers, il les invite dans son atelier dont les tuyaux de chauffage sont peints, entourés des Antisculptures. L’effet est saisissant. Ils sont immédiatement convaincus : la couleur grise initialement prévue pour le Centre est abandonnée. « Ils ont décidé de prendre cela comme modèle car le problème leur sembla soudain évident : le Centre Pompidou sera coloré » décrit Dewasne.

En 1956 Dewasne rejoint la galerie Daniel Cordier, un de ses premiers collectionneurs. Pour l’ancien secrétaire de Jean Moulin qui a ouvert une galerie rue de Miromesnil qui fermera en 1964, Dewasne a su introduire dans la peinture abstraite « les rêves tourmentés d’un Piranèse et garder une sensibilité exubérante au sein de la plus sévère des contraintes. La peinture géométrique était froide. Il l’a baroquisée ».

Puis ce sera la galerie Lahumière qui l’expose dans sa galerie à Paris et dans des foires internationales (Art Basel)

Reconnaissance institutionnelle

Dès 1966 a lieu une première rétrospective de ses œuvres à la Kunsthalle de Bern.
Il représente la France à la Biennale de Venise de 1968.

En 1993 il est élu membre de l’Institut, Académie des Beaux-Arts, au fauteuil de Hartung, son ami.

Entre 1973 et 1989, les donations et dons successifs de Daniel Cordier font entrer les œuvres de Jean Dewasne dans les collections nationales et institutionnelles : Centre Pompidou, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, CNAP- FNAC, MACVAL, Statens Museum Copenhague, musées de la Poste, Paris, Villeneuve-d’Ascq, Cambrai, Dunkerque, Abattoirs Toulouse…
En 2012, Mythia Kolesartova Dewasne, veuve de l’artiste fait une importante donation à l’Etat français de la majeure partie des œuvres et archives de Jean Dewasne dont elle était héritière.
Cette imposante donation couvrant les années 1940 à 1990 vient compléter un fonds Dewasne préexistant grâce à la générosité de l’artiste. Les œuvres ont été réparties au sein des musées de France : Amiens, Caen, le LAAC Dunkerque, Le Cateau-Cambrésis, Les Sables d’Olonne abbaye Sainte-Croix, Nantes, Pontoise, Rennes, Saint-Etienne, Strasbourg, Villeneuve-d’Ascq, MacVal, musée d’Art moderne Ville de Paris, Centre Pompidou.

En 2014 une grande exposition Jean Dewasne est organisée au musée Matisse au Cateau-Cambrésis, à partir de la donation Mythia Dewasne.

Jean Dewasne décède le 23 juillet 1999

Lydia Harambourg
Historienne Critique d’art
Correspondant de l’Institut, Académie des Beaux-Arts

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